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LA MUSIQUE KLEZMER EN BREF
La musique "klezmer" est celle que les baladins juifs ashkénazes colportaient de fête en fête, de "shtetl" (village) en ghetto, dans toute l’Europe de l’Est depuis le Moyen Âge jusqu’aux persécutions nazies et staliniennes du début du vingtième siècle qui la chassèrent en Amérique. Elle s'inspire aussi bien de chants profanes et de danses populaires que des prières synagogales et des "nigunim", mélodies par lesquelles les "hassidim" (orthodoxes) tentaient d'approcher Dieu dans une sorte d'extase communautaire.
Grâce à l'influence de musiciens slaves, tsiganes, grecs, ottomans (turcs et arabes) et, plus tard, du jazz, la musique klezmer a acquis une diversité d’expression et une richesse artistique qui lui valent aujourd’hui un regain d'intérêt dans le monde entier.
Avec ses variations de rythme et de tempo, ses dissonances et une part d’improvisation, elle incite à la danse et permet d’exprimer toutes les émotions, de la joie à la tristesse, de l’ivresse au recueillement... sans oublier l’amour!
PROJETS ET INFORMATIONS
L’ HISTOIRE DE LA MUSIQUE KLEZMER
Aux temps bibliques, la musique instrumentale faisait partie intégrante du culte juif. Après la destruction du second temple de Jérusalem en l’an 70 de notre ère, elle fut abolie en signe de deuil, à l'exception de la sonnerie du Shofar (corne de bélier) aux offices de Rosh Hachanah et de Yom Kippour. C’est seulement au Moyen Âge que les instruments de musique furent réintroduits dans les fêtes religieuses gaies (il y en a!) comme Pourim ou Simkhat Torah, mais il existe très peu de documents écrits (et encore moins d’enregistrements!) de cette époque. On sait toutefois que dès le quinzième siècle, des musiciens juifs, professionnels ou non, pauvres et à peine mieux considérés dans le "yikhes"(échelle sociale) que des criminels ("klezmer", "klezmeruke" ou "klezmeriwke" étaient des termes péjoratifs) mais pourtant admirés, recherchés et parfois célèbres (comme Gusikov, Pedotser or Stempenyu) parcouraient l’Europe centrale de "shtetl" (village) en ghetto pour y animer, outre les fêtes religieuses, les mariages ("khasene"), circoncisions ("brith") et autres fêtes ("simkhe"). Dans de nombreuses régions (Metz, Francfort, Prague, etc.), leur activité était lourdement imposée et soumise à des restrictions de nombre, de lieu, d'instruments, d'horaire, etc. Suite à un oukase d'Alexandre 1er de Russie, les juifs furent confinés depuis 1804 à un territoire de quelques centaines de kilomètres autour de Kiev. Leur accès aux grandes villes -et donc aux conservatoires- était strictement réglementé, de sorte que la plupart des musiciens se formaient "sur le tas" et le métier se transmettait de père en fils (les femmes n'étant pas admises, en ces temps-là, à se produire en public!). Ils parlaient un yiddish argotique ("klezmerloshn"), truffé d'anagrammes et de mots à sens redéfini, préféraient souvent les femmes et l'alcool à l'étude de la torah et se regroupaient en "guildes", sortes de syndicats qui les défendaient contre les autorités et fonctionnaient comme médiateurs sociaux.
Au 18ème siècle, trois courants de pensée ont divisé les juifs d’Europe: A l’ouest, la Haskalah (tendance intellectuelle dite "des lumières") de Moïse Mendelssohn (le grand-père du compositeur Félix) prônait l’assimilation socioculturelle. Au nord, les Misnagdim ("opposants" ou "rationalistes") de Vilna Gaon valorisaient l’étude intellectuelle des textes sacrés tandis qu’à l’est, le mouvement hassidique (pieux) de Ba’al Chem Tov encourageait les juifs à exprimer leur ferveur et à s’approcher du divin, comme aux temps bibliques, par une expérience collective mystique, voire extatique, du chant et de la danse.
Au courant hassidique, la musique klezmer empruntera ses "nigunim" (mélodies sans paroles, faciles à mémoriser et à répéter), sa joie et sa ferveur. Elle y adjoindra en un subtil mélange des mélodies populaires, des musiques de danses profanes et de la "hazanut" (cantillation des prières juives).
Le terme "klezmer" dérive de l’hébreu "kley zemer" qui signifie " instruments du chant". Si l’on se réfère à cette étymologie, on peut imaginer que les voix chantées ont été peu à peu remplacées par des instruments. C'est dans un manuscrit du 16ème siècle conservé au Trinity College de Cambridge, que "klezmer" désigne pour la première fois le musicien et non plus l'instrument.
Ce terme est entériné en 1938 dans le livre du célèbre musicologue Moshe Beregovski "Yiddishe Instrumentalishe Folksmuzik". A cette époque, par opposition à "muzikant", "klezmer" qualifie un musicien sans formation, incapable de lire les notes et jouant d'oreille une musique traditionnelle. De nos jours, le terme est devenu plutôt laudatif pour le musicien et dans le langage courant, il qualifie aussi la musique juive traditionnelle d'Europe de l'Est, ainsi que tous ses dérivés (je n'ai pas dit "ses dérives"!) plus contemporains. Cependant, pour Giora Feidman, "klezmer" signifie surtout que les instruments ne sont que les moyens d’expression, les haut-parleurs de la "voix intérieure" qui chante dans l’âme de chacun de nous. Un klezmer ne "fait" pas de la musique, il parle, prie, console... par son instrument (Helmut Eisel).
Bien que marquée par des pogroms dans presque toute l’Europe de l’est, la fin du 19ème siècle verra l’essor de la culture yiddish, en particulier du théâtre et de la musique. Contrairement à la liturgie qui se transmettait oralement et en circuit fermé, la musique klezmer a subi l'influence des musiques populaires indigènes: roumaine, russe, polonaise, ukrainienne, lithuanienne, hongroise, grecque, "ottomane (turque ou "arabe") et surtout tsigane. Dans ce sens, on peut vraiment parler de métissage artistique ou de "fusion".
Bien que cela ait aussi suscité des conflits, il n’était pas rare de voir des musiciens juifs jouer avec (et pour -) des tsiganes ou des "goyim" (non-juifs) (et inversement). Cependant, c’est surtout pour les danses et dans les cérémonies juives traditionnelles que les "klezmorim" pouvaient laisser leur talent s’épanouir: Chaque circonstance avait ses thèmes: Pour les repas, les concerts, les processions ("Gassn Nign"), le recueillement (nombreux Nigunim) et surtout les mariages: "Tsu der khupe", "Fun der khupe" et "Kale badekn" pour la mariée, "Mazltov" pour les félicitations, "Firn di Mekhutonim aheym" ou "Dobranoc" pour le départ des beaux-parents et des invités, etc. La qualité des musiciens - et donc leur cachet! - se mesurait à leur virtuosité, à l'étendue de leur répertoire, à leur capacité d’arranger les thèmes, d’improviser dessus ou de les adapter au public.
Le répertoire klezmer au sens large inclut aussi de nombreuses chansons yiddish, traditionnelles ou récentes. Ceci n'est pas surprenant si l'on sait, d'une part, que les mariages traditionnels étaient animés par un "badkhn", un maître de cérémonie tenant aussi les rôles d'improvisateur comique, de parodiste ou de moraliste, voire de chanteur; et d'autre part que la fête de "pourim", (commémorant la libération des juifs de Perse par la reine Esther) donnait aussi lieu à des représentations ("purimshpil") où figuraient musiciens, acteurs et chanteurs.
Les premiers enregistrements étaient truffés de défauts techniques mais aussi de bavures musicales qui leur donnaient leur charme. Actuellement, il est possible de corriger en studio chaque imperfection, si ténue soit-elle, de sorte que la musique enregistrée a pris un caractère "clean" voire stérile que le public exige aussi en concert, bien qu’il relègue l’émotion à l’arrière-plan. Oy! Moderne tsaytn!
Une grande partie des juifs qui, ayant quitté l'Europe centrale à la fin du dix-neuvième siècle pour chercher la prospérité et de ceux qui, plus tard, ont fui les persécutions nazies et staliniennes, se sont établis aux États-Unis où la musique klezmer a survécu et même prospéré comme musique de danse et de réjouissance grâce aux immigrés (comme Harry Kandel, Dave Tarras ou Naftule Brandwein pour ne citer que les plus célèbres) et à leurs descendants (tels Max Epstein, Pete Sokolow, etc.).
Il est vrai qu'après la deuxième guerre mondiale, la tendance à l'assimilation culturelle et le Sionisme qui prévalaient chez les juifs d'Amérique ont relégué la musique juive aux oubliettes. Mais depuis les années 70, c’est à une véritable renaissance que l’on assiste et cette musique a été nommée "klezmer" par le même hasard qui fit nommer "celtique" la musique irlandaise.
Cette renaissance est due à des musiciens venus d’horizons variés (classique, jazz, folk, pop, etc.) comme Giora Feidman, Zev Feldman, Andy Statman, Henry Sapoznik (du groupe "Kapelye") ou Lev Liberman ("The Klezmorim"). Des juifs, pour la plupart, sentant le besoin de retrouver leurs racines culturelles, comme si "leur âme (en) avait été affamée" (Andy Statman) ou cherchant une alternative valable à l'orthodoxie religieuse et au sionisme... Mais aussi des "goyim" (non-juifs), interpellés par la profondeur, l’expressivité ou l’universalité de cette musique. Partie des États-Unis, cette "nouvelle vague" klezmer n’a pas tardé à atteindre l’Europe.
Actuellement, on peut entrevoir trois tendances à la musique klezmer: Les musiciens du courant "mainstream" (comme les Frères Epstein, Le "Maxwell Street Klezmer Band" ou le "Klezmer Conservatory Band") la pratiquent surtout dans des circonstances para-religieuses comme l'animation de mariages et d'autres fêtes juives. D'autres musiciens "traditionalistes" (comme Joël Rubin, Andy Statman ou les groupes "Di Naye Kapelye" et "Budowitz") cherchent à reproduire le son et les arrangements du passé... Mais pour la majorité des klezmorim actuels, la scène klezmer est un lieu d'expression et d'échange artistique où chacun peut (et doit!) apporter ses compositions et ses interprétations personnelles, et accepter de subir toutes les influences des musiques actuelles comme le jazz (John Zorn), le rock (The Klezmatics, Avi Piamenta) et les musiques "ethniques" (indienne, celtique, turque, arabe, etc.)
LES INSTRUMENTS DE LA MUSIQUE KLEZMER
En Ukraine, au 18ème et 19ème siècles, la loi divisait les instruments de musique en deux catégories: les "forts" (cuivres et percussions) et les "doux" (cordes et flûtes). Les juifs n’étaient autorisés à jouer que la seconde sorte... En plus, le nombre de musiciens et la durée des concerts étaient aussi limités.
Le violon ("fidl", "werfl", "warpli" ou "warfli" en yiddish) se prêtait bien à toutes les ornementations et variations expressives. Au 16ème siècle, les violonistes occupaient toutefois une position basse dans la hiérarchie musicale (Mais il était plus facile de fuir un pogrom avec un violon qu’avec un piano!). L’"ershter" (premier violon) d’une "Kapelye" (orchestre) interprétait la mélodie principale en haut. Le "tsweyter" (second violon) en jouait une version hétérophonique, souvent à l’octave inférieure, alors que le "fturke" ou "secunda" faisait un accompagnement rythmique (Josh Horowitz & Seth Rogovoy). Le violon est devenu le symbole de la musique juive: L'expression "Yidl mit'n Fidl" (le juif avec son violon) a même inspiré une chanson et un film.
La clarinette ("foyal" ou "forsht" en yiddish) n'a été introduite dans les orchestres juifs que vers la deuxième moitié du 19ème siècle, non pas en provenance des orchestres classiques ni en remplacement du taragot (tarogato) hongrois ou transylvanien, mais par des musiciens (juifs) ayant figuré dans des fanfares militaires allemandes ou russes (Josh Horowitz) ou encore grâce aux instruments laissés par les soldats. Malgré l’affection qu’ils portaient traditionnellement au violon, les klezmorim ont obtenu, grâce à la clarinette, une élévation dans leur statut social. Le son "gémissant" de la clarinette (surtout celle en do) se prêtait parfaitement à la musique juive.
Lorsque plusieurs instruments mélodiques étaient présents, le plus aigu tenait le "lead" (l’inverse n’étant utilisé que pour créer un contraste ponctuel). Pour des tessitures identiques, le choix entre jouer à l’unisson, à la tierce, à l’octave, en notes tenues sur plusieurs mesures ou en contre-chant était seulement une affaire de (bon) goût! L’unisson n’est souvent pas la meilleure solution, vu les différences d’intonation entre divers instruments.
Le cymbalum ("tsimbl") était déjà populaire en Galicie, en Pologne Bucovine et en Biélorussie au 16ème siècle. On ignore si ce sont les Juifs, les Tsiganes ou les Hongrois qui l’ont introduit. Avec une centaine de cordes tendues à 40-50 kg , il était très difficile à accorder et l’oreille des mélomanes de l’époque devait être bien plus tolérante que la nôtre (Josh Horowitz)...
L’accordéon à boutons de la fin du 19ème siècle était très prisé, mais d’un prix élevé et donc rare. Sa petite taille et la rigidité de son soufflet en cuir de chèvre lui conféraient un son peu puissant, de sorte qu’il fallait beaucoup de force physique pour en jouer. Mais ce défaut permettait en contrepartie une plus large gamme de nuances et des ornementations plus subtiles. L’alliage des lames et le bronze du cadre sur lequel elles étaient rivées (actuellement, on utilise le zinc ou l’aluminium) lui conféraient un timbre chaleureux, délicat et riche, proche de la voix (Josh Horowitz).
Le violoncelle ("barok") pouvait se jouer sanglé aux épaules, ce qui permettait de marcher avec. Certains le préféraient à la contrebasse ("werbel") pour sa légèreté et sa plus grande flexibilité mélodique. Les cordes en boyau étaient peu tendues et les notes aiguës rarement jouées, de sorte que le pouce n’était pas utilisé. L’archet, plus court, plus épais et aux crins moins tendus qu’actuellement, était tenu en "première position", vers le milieu. A l'origine, le son avait un caractère de "bourdon" ou de percussion, destiné surtout à augmenter le volume sonore en face d’un public bruyant de danseurs (Josh Horowitz). Plus tard, sous l’influence des musiques populaires et du jazz, la ligne de basse est devenue plus mélodique, rejoignant parfois la mélodie ou opiniâtrement fixée sur une ou deux notes. En présence d’une contrebasse, le violoncelle pouvait aussi jouer une voix de ténor.
Les percussions étaient souvent réduites à un simple tambour ("tshekal") ou une grosse caisse ("puk" ou "baraban") avec ou sans cymbale ("tats").
Ultérieurement, d’autres instruments ont été introduits dans les orchestres klezmer: flûte ("fleyt" ou "shtolper"), cuivres, guitare, piano, saxophones (considérés par les nazis comme instruments de la subversion judéo-nègre!!!) et même banjo ou didjeridoo!
LA CONSTRUCTION DES THÈMES KLEZMER
LA MÉLODIE ET L’HARMONIE
Dans la musique juive, la mélodie a la place primordiale. L’harmonie se développe à partir d’elle (et non le contraire). Ainsi, un seul accord peut suffire pour toute une section d’un morceau, soit 8, 16 ou 24 mesures! C’est la friction entre la mélodie et l’harmonie sous-jacente qui produit les dissonances et crée la tension mélodique typique de cette musique (Josh Horowitz). La musique klezmer se caractérise par une hétérophonie: Plusieurs instruments peuvent jouer la même mélodie, mais dans des interprétations différentes, dans d’autres tessitures et avec des ornementations variées... parfois même avec un autre tempo!. Cela peut quelquefois confiner au chaos, mais l’émotion prime sur toute considération théorique. L’ornementation ("dreydlekh" ou "schleyfer"), extrêmement importante dans la musique klezmer, mais n’ayant jamais été codifiée par écrit, apporte à la mélodie une inflexion pleurnicharde ou soupirante ("krekhtsn") ou un "nachschlag" comme dans la musique baroque.
LE TEMPO
A l’origine, le tempo avait une grande liberté et fluctuait en fonction de l’atmosphère ou du public: il fallait l’accélérer lorsque l’ambiance s’échauffait ou le ralentir lorsqu’une grand-mère entrait dans la danse! (Josh Horowitz). Notre conception actuelle du tempo, beaucoup plus (trop?) précis et régulier, voir mécanique, ne remonte qu’à l’avènement des moyens d’enregistrement, il y a une centaine d’années. A l’instar des tsiganes et de certains jazzmen, les klezmorim savaient placer leurs mélodies "en avant" ou "en arrière" sur l’assise rythmique pour obtenir un effet d’instabilité, de tension, propice à l’expression des émotions.
LES MODES HARMONIQUES ("SHTEYGERS")
A) Majeur: Semblable au mode majeur de la musique occidentale: Do Ré Mi Fa Sol La Si Do.
B) Mineurs: Par définition, ils comportent tous un 3ème degré diminué: Do Ré Mib...
B 1) Mineur naturel ou Eolien (Mogen Ovos): Construit sur le 6ème degré de la gamme majeure (comme une gamme de Do commençant par La): Do Ré Mib Fa Sol Lab Sib Do.
B 2) Mineur harmonique: C'est le mode mineur le plus fréquemment utilisé en musique klezmer. Par rapport au précédent, la 7ème est augmentée: Do Ré Mib Fa Sol Lab Si Do. La seconde augmentée entre les VIème et VIIème degrés accentue l’effet de "sensible" de la 7ème et permet de construire un accord de dominante (Vème degré) majeur.
B 3) Mineur mélodique: Ce mode garde la 7ème augmentée du précédant, mais "corrige" la seconde augmentée en augmentant la 6ème: Do Ré Mib Fa Sol La Si Do.
C) Spécifiques: Les trois modes suivants sont nommés d’après la prière où ils apparaissent:
C 1) Ahava Raba (grand amour): Aussi nommé "Freygish" ou phrygien altéré (Beregowski). Son 2ème degré est diminué (comme les 6ème et 7ème). Il ressemble au mode phrygien (fréquent en musique espagnole, construit sur le 3ème degré de la gamme majeure comme une gamme de Do commençant par Mi), mais comporte un 3ème degré majeur: Do Réb Mi Fa Sol Lab Sib Do.
Exemple: "Tantzt, tantzt, yidelekh".
Le mode arabe "Hijaz" s'en différencie seulement par la présence d'une deuxième seconde augmentée entre les 6ème et 7ème degrés: Do Reb Mi Fa Sol Lab Si Do.
Exemple: "Miserlou".
C 2) Mi sheberakh (celui qui bénit): également nommé "Av horakhamim", "Slikha", dorien-ukrainien (Idelsohn), dorien altéré (Beregowski), dorien #4 ou karagouna en musique grecque. Le 4ème degré augmenté donne un grand intervalle (1 ton 1/2) entre le 3ème et le 4ème degré: Do Ré Mib Fa# Sol La Sib Do.
Exemples: "Di saposhkelekh", "Nokh a gletzl vayn".
Dans ces modes, un peu à la manière des "blue notes" dans le jazz, c'est la seconde augmentée qui donne une coloration "orientale" typique à la musique klezmer.
C 3) Adonoï molokh (Dieu roi): Mode "de dominante" ou myxolydien, construit sur le 5ème degré de la gamme majeure (comme une gamme de Do commençant par Sol), mais souvent avec une 10ème mineure: Do Ré Mi Fa Sol La Sib Do (Ré Mib). Il accompagne les accords de 7ème. Logiquement, l'accord basé sur le 5ème degré de cette gamme devrait être mineur (Sol Sib Ré), mais dans la pratique il est souvent majeur (Sol Si Ré).
Exemples: "Baym rebn in Palesteena", "Der shtiler bulgar".
C4) D'autres modes comme Yekum Purkan, Yishtabakh ou Amida (pentatonique) sont utilisés dans la cantillation liturgique, mais rarement en musique klezmer.
TITRES ET DURÉE DES MORCEAUX
Comme fréquemment dans une musique à transmission orale, les morceaux étaient joués sans que leurs auteurs soient rétribuées, mentionnés ni même parfois connus. Les titres eux-mêmes ne sont apparus qu'au début du vingtième siècle, lorsqu'il a fallu mettre des étiquettes sur les enregistrements. Auparavant, les musiciens se contentaient du rythme (comme "freylekh" ou "hora").
La durée des morceaux ne connaissait pas de règle, mais s’adaptait uniquement aux circonstances. Si le public dansait, rien n’empêchait d’enchaîner 2, 5 ou 10 bulgars de suite! (Max Epstein). C’est la durée limitée à 3 minutes d’une plage de "78 tours" qui a imposé la brièveté des morceaux que nous connaissons encore actuellement.
L’IMPROVISATION
L'improvisation fait partie de la musique liturgique juive comme de la musique klezmer. A l’origine, elle consistait à modifier le phrasé, les articulations ou les ornements d’une mélodie, ou à y adjoindre des "enjolivures". Les changements de tempo peuvent aussi être considérés comme une forme d'improvisation. Le TAKSIM ( d'origine turque ou arabe) et la DOINA (d'origine roumaine) sont des morceaux assez longs et en majeure partie improvisés, joués lentement et rubato comme introduction d'une - ou de plusieurs - danses rapides (Hora, Freylakh, etc.). C'est dans ces parties que sent le plus l'influence de la cantillation liturgique du Khazan (chantre). La conception de l’improvisation a naturellement beaucoup évolué au 20ème siècle sous l’influence du jazz avec l’apparition de solos basés sur les chaînes d’accords du thème.
LES THÈMES
La plupart des thèmes joués de nos jours sont qualifiés de "traditionnels", c’est à dire que leurs auteurs sont inconnus. Il se peut que leurs noms se soient perdus au cours de la transmission orale ou que, se considérant comme des artisans et non comme des artistes, ils aient omis de signer leurs oeuvres. Souvent, les morceaux ne sont pas considérés comme achevés et évoluent au fil des interprétations successives. Ceci explique qu’un même morceau puisse porter plusieurs titres (Ex: "Moldavian Hora" et "Bolgarskii Zhok"ou encore "Pedotser’s Tants", Tan’ets Rabina" et "Der Chosid tanzt"), que le même titre puisse être attribué à plusieurs morceaux (Ex: "Odessa Bulgar"), qu’une section d’un morceau puisse être mélangée à un autre pour en former un troisième ou qu’un thème soit uniquement désigné par son style: "Hora", "Freylekh", "Sirba", etc...
LES RYTHMES
Le NIGUN est une mélodie simple, d'inspiration religieuse, facile à mémoriser et à reprendre en choeur, dont la répétition lancinante peut provoquer (chez les sujets prédisposés!) une sorte de transe. Une grande partie des "nigunim" (pluriel) a été composée par un rabbin ou un membre d'une "hoyf" (école rabbinique) ou encore empruntée au folklore local et "sanctifiée ("mekadesh zayn a nign"). On en distingue -entre autres- les "Tish nigunim" (accompagnant un repas), les "Deveykus nigunim" (dédiés à Dieu, souvent non rythmés), les "Gass'n nigunim" (accompagnant les cortèges), les "Treredike nigunim" (mélodies à pleurer), etc.(Andy Statman). Les "paroles" d'un nigun ne sont, le plus souvent, que des onomatopées comme "bim, bom" dans la région de Moditz, "yadi, yadi" à Ger ou "oy, yoy" à Lubavitch... (Henry Sapoznik).
Le FREYLAKH ("joyeux") est une danse juive en cercle. Le BULGAR (de "bulgaresti" ou "bulgareasca", une danse "à la mode bulgare" de Bessarabie (Roumanie) -et non de Bulgarie où la majorité des juifs étaient séfarades!-) lui ressemble beaucoup et se danse -comme l’HASAPIKO grec ou la HORA israélienne- en cercle, en ligne ou à deux couples. Bien que le bulgar soit généralement plus lent et plus complexe que le freylakh (sur le plan de l’ornementation et de la structure), les deux se jouent sur un tempo lent, moyen ou rapide en 8/8 avec des accents particuliers: 123 456 78 donnant un feeling de 2 triolets suivis de 2 croches.
Le KHOSIDL est une danse hassidique (on les imagine avec leurs papillotes et leurs chapeaux, leurs longues barbes et leurs caftans noirs, les mains levées vers le ciel!) basée sur une mélodie d'inspiration religieuse à 2/4 ou 4/4 appellée ZEMERL. Elle commence généralement à un tempo modéré et accélère peu à peu jusqu'à atteindre un enthousiasme quasi-extatique.
La HORA (aussi nommée ZHOK, LONDRE, VOLAKH (hora lente) ou KRIMER) est une danse roumaine en cercle, anciennement à 5 temps, mais jouée le plus souvent à trois temps dont seuls le premier et le troisième sont accentués: 1 (2) 3 A ne pas confondre avec la dans folklorique israélienne du même nom (p.ex. Hava naguila) qui est un bulgar rapide.
Le TERKISH ressemble au SYRTOS, au BALLOS ou à la SUSTA grecs et à la HABANERA espagnole: c’est une pièce à 4 temps aux consonances orientales sur un rythme apparenté à la formule: "croche - soupir - croche - noire - noire"
La SIRBA est une danse roumaine en couple ou en ligne sur un tempo plutôt rapide à 2/4 ou 4/4 avec un feeling sous-jacent ou une mélodie en triolets.
Le SHER (ou SHERELE, VOLZENI, HAKHNAAH) est une danse de bergers en couple, originaire d’Allemagne, ressemblant à la "square dance" américaine ou au quadrille russe ("krokadil"), jouée à 2/4 sur un tempo moyen à rapide. Ce nom ("ciseaux") pourrait faire allusion au mouvement des jambes, mais selon Helen Winkler, il se rapporte plutôt au mouvement des hommes changeant de place en dansant.
Le TAKSIM en mode arabo-turc "makam" est une partie improvisée sur les motifs du morceau qui le suit, pouvant aussi être joué au milieu du morceau. Elle a été supplantée vers la fin du 19ème siècle par la DOINA, d'origine roumaine avec des influences grecques (SKAROS ou KLEFTIKA) et qui avait déjà été empruntée par les "lautari" tsiganes. C'est un morceau improvisé lentement et rubato par un soliste (violon ou clarinette) d'une façon modale sur un "tapis de fond" harmonique discret (accordéon ou tsimbl). Les changements d’accords sont indiqués au fur et à mesure aux autres musiciens par le soliste. Ce style est particulièrement propice à exprimer des sentiments de tristesse et de joie alternés en y utilisant les intonations et les mélismes de la "Khazanut" (chants synagogal). Dans une suite, la doina peut servir de "forshpil" (prélude) au morceau principal ou à une suite de morceaux plus rapides (hora, khosidl, sirba, freylekh ou bulgar) appelé "nokhshpil", auquel il est lié par un "tsushpil", bref interlude rythmé (par exemple un terkish) annonçant le changement de tempo.
Selon la demande du public, les klezmorim pouvaient jouer le KOLMEYKE ukrainien (mélodie en doubles croches sur un tempo rapide à 2 temps et comportant 2 accents à la fin des phrases), le HOPAK ukrainien (avec 2 accents au début des phrases), le SKOCNE (danse sautillante à 2 temps dont le nom -et peut-être la mélodie- rappelle la présence de missionnaires écossais en Moldavie au 19ème siècle, la HONGA (danse en ligne de bergers moldaves comportant une répétition de motifs de 4 ou 8 mesures en croches), la CSARDAS hongroise (au tempo lent puis rapide), la GAVOTTE, le QUADRILLE, la FANTAISIE (suite de morceaux rythmés ou non, sans signification rituelle mais destinés à être écoutés pendant un repas) ou divers morceaux classiques. D’autres styles musicaux modernes ont aussi été occasionnellement empruntés: TANGO, VALSE, MARCHE, POLKA, MAZURKA, voire FOX-TROT, RAGTIME, RHUMBA, MERENGUE, SAMBA, ROCK’N ROLL et des thèmes de JAZZ.
LE PHRASÉ
Un moment d’écoute vaut ici mieux qu’un long texte. Quelques particularités méritent tout de même d’être mentionnées pour les musiciens qui découvrent cette musique par des partitions:
- Les notes longues sont souvent infléchies ("bend") ou agrémentées de trilles.
- Les glissandi sont fréquemment utilisés par les violonistes mais aussi par d'autres instrumentistes.
- Le vibrato est rarement utilisé.
- Les croches se jouent généralement binaires, sauf dans les thèmes inspirés directement du jazz (Bay mir bistu sheyn, And the angels sing, etc.).
- Les triolets se phrasent à mi-chemin entre les triolets classiques et le groupe "croche-deux doubles croches".
- La mélodie se joue légèrement en avance sur le temps, ce qui amène une certaine tension rythmique.
- "Krekhts" (gémissement), "dreydelekh" (grupetto), "tshok"(cliquetis), "kneytsh"(inflexion), "kwetsh", "boydt'ia"... ne sont que quelques-uns des noms donnés aux ornementations fréquemment utilisées, témoignant de leur importance. Ces inflexions s'inspirent de la cantillation des prières juives. Mais comme l'a dit Max Epstein, "la mélodie vient d'abord et les ornementations suivent". La difficulté n'est pas de bien les jouer, mais de bien les placer.
- La fin typique des morceaux klezmer consiste en une montée chromatique rapide débouchant sur une suite mélodique et harmonique VIII - V- I, jouée a tempo ou plus souvent ralentie. Conçue -peut-être- à la façon des fins de symphonies, elle était surtout très pratique pour terminer un morceau rapidement et à n'importe quel moment en fonction des circonstances (entrée de la mariée, annonce d'un cadeau, etc.) ou à la fin d'un rouleau d'enregistrement de 3 minutes.
Les secondes augmentées, les triolets et les fins typiques sont les trois caractéristiques principales de la musique klezmer.
LE YIDDISH
"Jiddish war die Sprache des Herzens..." (Leo Rosten)
Le Yiddish est la langue dans laquelle les juifs rêvent. (Max Weinreich)
C’était la langue vernaculaire des juifs d’Europe centrale depuis le quinzième siècle. A la différence de l’hébreu, langue sacrée, utilisée pour la prière et les discussions à thème religieux, le yiddish servait à communiquer sur des sujets laïcs et quotidiens. Il n'est donc pas surprenant qu'on ait utilisé cette langue pour des comédies musicales, des pièces de théâtre, des films et dans de nombreuses chansons. Nombre d'entre elles sont devenues de véritables standards: "Bay mir bistu sheyn", "Dona Dona", etc.
Dérivé de l’allemand moyenâgeux (dont il a conservé une grande part de vocabulaire) et emporté comme une langue autonome par les émigrants vers l'Europe de l'Est, il a emprunté la syntaxe et de nombreux mots slaves et hébreux, voire araméens ou persans et, plus récemment, des termes anglo-américains. Puisqu'il s'écrivait en caractères hébraïques, donc sans voyelles, sa prononciation variait d'une région à une autre.
C’est ce côté "vivant", cette plasticité de la langue yiddish qui lui donne cette saveur, cette truculence, cette "khoutspe" (toupet) inimitables pour exprimer avec tant de poésie la misère, l’exil, la mort, la résistance, l’espoir et l’amour (Mordekhai Gebirtig, Hirsh Glik, etc.) ou, dans un autre registre des blagues pleines d’autodérision et de philosophie (S. Landmann, etc.). L'humour juif, traditionnellement pratiqué (en yiddish) depuis des générations lors des mariages par le "badkhn ", une sorte d'animateur comique, a inspiré de nombreux comiques contemporains comme Mickey Katz, Jerry Lewis, Danny Kaye et, plus récemment, Mel Brooks ou Woody Allen.
Les germanophones peuvent assez facilement comprendre le yiddish, à condition d’en "sentir" les déformations phonétiques les plus courantes. Ainsi:
- le son "i" correspond souvent au "ü" allemand. Ex: firn =führen.
- le "o" et les "ou" correspond souvent au "a" allemand. Ex: wous = was, doss = das.
- les sons "e" sont souvent éludés. Ex: sogn= sagen.
- le son "i" est souvent rajouté avant une autre voyelle: Ex. oygn = Augen, sheyn = schön, toyt =tot...
- le "kh" correspond au "ch" allemand (comme dans Bach) ou au "j" espagnol. Ex: ikh = ich.
- certains mots sont fondus ensemble. Ex: mitn = mit dem, oyfn = auf dem, asoy = Ach, so!
- de nombreux mots sont affublés d’un suffixe indiquant la familiarité. Ex: feyerl = feu dans l’âtre, lidele = petite chanson, nigndl =petite mélodie... ou au pluriel: kinderlekh = enfants, sapozhkelekh = bottines...
Actuellement, c’est dans les quartiers juifs des grandes villes américaines ou dans les communautés orthodoxes d’Israël que le yiddish survit. Il n’est pas impossible qu’il prenne un nouvel essor grâce aux jeunes intellectuels -des musiciens, entre autres- curieux et fiers de retrouver leurs origines culturelles...
BIBLIOGRAPHIE SUR LA MUSIQUE KLEZMER
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Alpert Michael, London Frank et al.: Klezmer Music, a marriage of heaven and earth, notice du Compact Disque Ellipsis Arts, New York, USA, 1996.
Bauer Susan: Von der Khupe zum Klezcamp: Klezmer Music in New York, notice du Compact Disque Piranha BCD-PIR 1362, Berlin, 1999 (avec riche bibliographie).
Borzykowski Michel: Le grand retour des musiques juives, Revue Juive No 9 (1 mai 1998) p. 6-9.
Curtis Mike: The Klezmer Repertoire (préface du Vol. 2).
Feidman Giora: communication personnelle.
Feldman Walter Zev: Bulgareasca/Bulgarish/Bulgar: The transformation of a klezmer dance genre, in Ethnomusicology, vol. 38, No 1, p 1-35 (1994).
Frigyesi Judit: The historical value of the record "Maramoros, the lost jewish music of Transylvania, notice du Compact Disque du groupe Muzsikas.
Horowitz Joshua in: Budowitz, Klezmermusik des 19. Jahrhunderts, notice du Compact Disque Koch International, Salzburg, Autriche, 1997: un livret passionnant, source inépuisable d'informations, qui expose le résultat original de recherches personnelles dans le domaine de la musique klezmer. Merci, Josh!
Levias Dina: De la Bible à l’héritage, Revue Juive No 9 (1 mai 1998) p. 10-11.
Ottens Rita & Rubin Joël: Klezmer-Musik, Bärenleiter Verlag, Kassel 1999 (300 pages en allemand!).
Roten Hervé: Musiques liturgiques juives, Actes, Sud, 1998.
Rubin Joel & Ottens Rita: notice du Compact Disque Yikhes, frühe Klezmer Aufnahmen von 1907-1939 (avec riche bibliographie).
Rubin Joel & Ottens Rita: An instinctive longing, notice du Compact Disque Shteygers.
Salmen Walter: Yiddishe Musikanten un Tentzer, Editions. Helbling, Innsbruck, 1991.
Sapoznik Henry: Klezmer!, Schirmer Books, New York, USA, 1999. (300 pages in English about Klezmer music, mostly in the US).
Sapoznik Henry & Sokolow Pete: The Compleat Klezmer, Tara Publications, Cedarhurst, NY, USA, 1988.
Shiloa Amnon: Les traditions musicales juives, Maisonneuve & Larose, 1996.
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BIBLIOGRAPHIE SUR LE YIDDISH
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Baumgarten Jean: Le Yiddish, Que sais-je, PUF, Paris 1993.
Landmann Salcia: Jiddish, Abenteur einer Sprache, München 1965.
Lockwood: Lehrbuch der yiddischer Sprache.
Stutchkoff Nahum: Der oytser fun der yidisher shprach, YIVO, New York, 1950.
Weissberg Josef: Yiddisch, eine Einführung, 1988.
UNE DISCOGRAPHIE DE
MUSIQUE KLEZMER ET DE CHANTS YIDDISH
Asoj (avec Helmut Eisel, un disciple de Giora... et ça s’entend!): The Spirit of Klezmer, Koch CD 34105-2 H1
Aufwind: un des plus anciens groupes klezmer allemands: MSR 0039-2, MSR 0144-2 et MSR 0164-2.
Budowitz: Mother Tongue: 19th Century Klezmorim, Koch Schwann 3-1261-2 H: Musique klezmer magnifique, comme au siècle passé. Avec une notice passionnante sur les recherches de Josh Horowitz en musique klezmer.
The Burning Bush: Best of... ARC Music EUCD 1375.
Giora Feidman: The Maestro with the incredible clarinet! Choisi dans une discographie impressionnante par sa taille, sa beauté et son éclectisme: Klezmer Celebration, Pläne 888-09 (1997)
Di Gojim: Klezmer, Syncoop 5750 CD 111.
Bente Kahan: Jewish spirit, Pläne 88812: Chansons yiddish avec la force et le coeur d'un vrai hazan! Stimmen aus Therezienstadt: simplement poignant!
Klezmer Pow Wow: Chouette trio klezmer bernois.
Kol Simcha: Magnifiques CD d'un klezmer suisse (!) entraînant et délicatement jazzifé: Musique traditionnelle juive, KS 01-90 CD / Contemporary Klezmer / Swiss Klezmer
Kol Simcha et la Sinfonietta de Lausanne: Symphonic Klezmer: Un mélange réussi de klezmer et de musique classique. Claves CD 050.9627.
Lez Klez: A Cholem. Cinq klezmorim bernois... mais ils déménagent!
The Modern Klezmer Quartet: Hora and Blue, Global Village Music CD 156: Klezmn' jazz!
Odessa Express: Yiddish & Klezmer, Syncoop 5753 CD 159
Salomon Klezmorim : Un duo (clarinette et accordéon) hollandais tout en finesse et en joie. Un vrai bonheur!: First Klez / Klezt best! Syncoop 5753 CD 158 / A Dreydl: Syncoop 5756 CD 195 / The art of trio: Syncoop 5757 CD111.
Ora Sittner: A Nigun woss loift mir nokh. Voix et interprétation magnifiques!
Andy Statman quartet: Between heaven and earth, Shanchie 64079.
Tamatakia: des copines, trois femmes qui pratiquent diverses musiques folk avec enthousiasme et humour.
"Yikhes": compilation de klezmer 1911-1939, Trikont 0179-K.
"Doyres": compilation de klezmer traditionnel, Trikont 0206-K.
"Steygers": compilation de klezmer moderne, Trikont 0207-K.
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OÙ TROUVER DES DISQUES ET DES PARTITIONS
KLEZMER ?
...à acheter à Genève:
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Divertimento, 4 place du Bourg de Four. Un bon choix et des vendeuses sympa!
Disco-Club, 22 rue des Terreaux du Temple, tel (022) 732.73.66. Grand choix de la marque "Tzadik" et Marc-Olivier vous trouvera tout le reste!
Les mots et les notes, 4 rue du Temple, tél.& fax.738.63.00.
...à emprunter à Genève:
Bibliothèque musicale, Maison du Grütli, 16 rue du Général Dufour. tél: 329.35.39. Parmi les partitions à emprunter: The Compleat Klezmer et The Nico Castel Ladino Song Book.
Discothèque Municipale de Vieusseux, 2 rue Cité-Vieusseux. tél.344.31.25. Un grand choix en musique juive, slave et klezmer! Demandez Catherine, elle vous donnera une discographie et vous renseignera!
Discothèque Municipale des Minoteries, 5 r. des Minoteries. tél.320.58.38 </DIR>
...et sur le web:
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Hatikvah Music: http://www.hatikvahmusic.com/ (aux Etats-Unis).
Jewish Music Distribution: http://www.jmht.org/jmd (en Angleterre).
Sur ces deux site, plus de 2000 CD et cassettes vidéo klezmer, yiddish, ladino, israéliens ou liturgiques à votre disposition.
LA MUSIQUE KLEZMER ICI ET AILLEURS
Les meilleurs links et adresses
Hotegezugt et Rojinkes mit Mandeln: deux groupes Klezmer à Genève!
Les Amis de la Musique Juive (AMJ) à Genève: Cette association organise des concerts, des conférences, etc. dans tous les domaines touchant la musique et la culture juives. Pour 50 Frs par an, vous pouvez devenir membre, soutenir ses activités et bénéficier de tarif préférentiels aux manifestations! www.club-association.ch/amj
The German Klezmer Page: Le site de Detlev Müller, avec plein de bons links.www.geocities.com/Broadway/1791
Ari Davidow: Des pages klezmer pleines d'informations, d'adresses, de links, etc.: www.well.com/user/ari/klez/contacts/klezbands./html
Budowitz: http://www.budowitz.com
Giora Feidman: http://www.jewishmusic.com/cgi-bin/SoftCart.exe/gfe.htm?E+sidedoor
Helmut Eisel: http://home.t-online.de/home/eisel
The Klezmer ring: http://www.webring.org/cgi-bin/webring?ring=klezmer;list
The Klezmorim: des américains, précurseurs dans le renouveau de la musique klezmer: http://klezmo.com avec une discographie complète.
The Jewish Music Web Center: http://www.jmwc.org/ Une foule de links, de références bibliographiques, de sites web, de lieux et de dates.
Klezmer Pow Wow: http://www.codmusic.com/index/klezmer/index.htm
Danses Yiddish sur le site de Hélène Winkler: http://members.xoom.com/helenwinkler
Yiddish Song Database: Un répertoire de chants yiddish. http://al.cs.engr.uky.edu/raphael-cgi-bin/yidsong.cgi
Kol Simcha: www.kolsimcha.com
Mazzeltones: des partitions originales à copier! http://members.aol.com/shawnkugel/kugelsheet.html
Mika’s Klezmer page: Un répertoire avec des links: http://www.astrakan.hgs.se/~kryp/klezmer.htm
Rubrique Klezmer du site français "Le Jazz" par Michael Lellouche: http://www.lejazz.simplenet.com/ Un historique, une discographie et des interviews de musiciens, en français, s'il vous plait!
Harry "Freilach: Une liste des sites d'orchestres klezmer sur le web."
Pas tout à fait klez, mais passionnant, le site des souffleurs de l'EJMA, tenu par Charles Schneider (soit dit en passant un magnifique saxophoniste de jazz!): http://perso.club-internet.fr/chnani/ejma.html" target="ejma" . On y trouve tout ce qu'un clarinettiste ou saxophoniste peut désirer savoir... et même plus!
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LE JUDAÏSME ET L'ANTISÉMITISME
"Ceux qui ne nous aiment pas ne nous connaissent pas! Que les klezmorim soient nos ambassadeurs!" (Ruth Fayon)
La liste ci-dessous comporte les ouvrages essentiels à la connaissance du judaïsme. On peut les trouver en prêt à la bibliothèque de la Communauté Israélite de Genève, 10 rue St-Léger, où Judith Markish (tel 317.89.70) vous accueillera tous les après-midis avec son sourire et sa compétence.
Pour savoir tout (ou presque)...
- Dictionnaire de civilisation juive : auteurs, oeuvres, notions (Larousse, 1997)
- Dictionnaire encyclopédique du judaïsme (Cerf, 1993)
- ...vous pouvez aussi visiter le Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme , 71 rue du Temple, 75003 Paris, Tel: 01 53 01 86 53, Fax: 01 42 72 97 47.
...sur notre histoire...
- EISENBERG, Josy. - Histoire moderne du peuple juif : d'Abraham à Rabin (Stock, 1997)
- EPSTEIN, Isidore. - Le judaïsme : origines et histoire (Payot, 1980)
- GRYNBERG, Anne. - La Shoah : l'impossible oubli (Gallimard/Découvertes, 1995)
- GRYNBERG, Anne. - Vers la terre d'Israël (Gallimard/Découvertes, 1998)
- HADAS-LEBEL, Mireille. - Entre la Bible et l'histoire : le peuple hébreu (Gallimard/Découvertes, 1997)
- Les Juifs d'Espagne : histoire d'une diaspora : 1492-1992 (L. Levi, 1992)
- Mille ans de cultures ashkénazes (L. Levi, 1994)
…sur l'antisémitisme…
- CHEVALIER, Yves. - L'antisémitisme : le Juif comme bouc émissaire (Cerf, 1988)
- FONTETTE, François de. - Histoire de l'antisémitisme (P.U.F./"Que sais-je?", 1982)
- FONTETTE, François de. - Sociologie de l'antisémitisme (P.U.F./"Que sais-je?", 1984)
…sur nos traditions, nos fêtes…
- GUGENHEIM, Ernest. - Le judaïsme dans la vie quotidienne (A. Michel, 1988)
- HAYOUN, Maurice-Ruben. - La liturgie juive (P.U.F./"Que sais-je?", 1994)
- HAYOUN, Maurice-Ruben. - Les synagogues (P.U.F./"Que sais-je?", 1999)
…sur les arts et la cuisine…
- SED-RAJNA, Gabrielle. - L'art juif (P.U.F./"Que sais-je?", 1985)
- WOLF COHEN, Elizabeth. - Cuisine juive autour du monde (Könemann, 1996)
…sur l'hébreu et le ladino…
- HADAS-LEBEL, Mireille. - L'hébreu : trois mille ans d'histoire (A. Michel, 1997)
- SEPHIHA, Haïm Vidal. - L'agonie des Judéo-Espagnols (Entente, 1991)
…sur les lieux d'origine de la musique klezmer…
- HESCHEL, Abraham Joshua. - Les bâtisseurs du temps (Ed. de Minuit, 1957)
- ZBOROWSKI, Mark ; HERZOG, Elisabeth. - Olam : dans le shtetl d'Europe centrale avant la Shoah (Plon, 1992)
…et quelques links…
- Ligue Internationale contre le Racisme et l'Antisémitisme (LICRA): www.licra.com
- Coordination Intercommunautaire Contre L'Antisémitisme et la Diffamation (CICAD): www.cicad.org
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Germany Tango and Klezmer Quartet
Website:
http://members.aol.com/Tangoklezm/tkq99-eng.html
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